TEM UM ELEFANTE BRANCO NA SALA

Tiradentes Esquartejado, de Pedro Américo (1893), causou-me um certo trauma. Lembro-me de tê-la visto pela primeira vez no Ensino Fundamental, em alguma apostila de História. O ar pomposo e elevado da pintura contrastava com a ojeriza da cena, abrindo em mim um vale de estranheza. Ao som da voz aguda de Dona Mariza, cortando a explicação: “Volta pra Terra, Mendes!”. Nunca me esqueci disso.

Na minha época, aprendi que Tiradentes era a “cara” do Brasil por excelência — lição da historiografia oficial, o mais puro creme do ensino vestibularzeiro paulista. (Com o ENEM, depois, creio que tenhamos respirado ares mais críticos.) O fato é que aquele vale de estranheza inaugurado pela pintura de Américo não passou: ficou carimbado na memória e me perseguiu por anos. E, à medida que cresci e fui tomando gosto pelas ciências humanas — sobretudo depois de entrar na faculdade de Direito —, uma suspeita foi ganhando corpo: a sensação de estranho tinha menos a ver com “Tiradentes” e mais com um mecanismo que eu via em toda parte, mas ainda não conseguia nomear muito bem.

Bons anos depois, estava eu lendo Darcy Ribeiro pela primeira vez. Logo no começo, fui surpreendido por uma constatação — tão sempre-embaixo-do-meu-nariz, admito, mas tão necessária — de que nós, brasileiros, somos forjados na violência. Filhos da distância social, da repressão, da brutalidade como ferramenta de se fazer nação. Tristemente — diz Darcy —, pelas classes dominantes subsiste um eterno e recorrente apelo à violência como arma fundamental de construção da história (em O povo brasileiro, Global, 3. ed., 2015, p. 22). Toda essa toxicidade, claro, em completa dissonância com a historiografia oficial, as narrativas oficiais e o estereótipo de belos ares de povo cordial.

De certa forma, esse tino me aliviou. Esclareceu um incômodo antigo, que eu nunca tinha conseguido formular com precisão: o descompasso entre a boniteza dos discursos oficiais — na lei, nos documentos, no ensino, na historiografia — e a realidade cruenta que esses próprios discursos fingem abarcar. É o elefante branco que paira quando, depois da terceira violência policial da semana, a Secretaria de Segurança Pública solta mais uma nota “reiterando” que não compactua com “eventuais desvios de conduta” em “casos isolados”. Um disparate do mesmo calibre que seria legendar a famigerada foto de Paraisópolis colada ao prédio do Morumbi com o slogan de governo dos anos 2000: “Brasil, um país de todos”. O “efeito de verdade” de Foucault visto na prática: formas polidas produzindo a sensação de um conteúdo pasteurizado.

E então, novamente, me ocorria o confronto com aquele vale da estranheza. Meu inconsciente puxa da cartola o revertério eterno com a imagem do Tiradentes e, bingo: dou-me conta de que ela me remetia, justamente, a essa tentativa lavada — e onipresente — de maquiar brutalidade e asco. A domesticação sistemática do intolerável; o gesto social de fingir que não há nada de indecente em fazer a egípcia para estados de coisas desgraçados. Um grandessíssimo de um elefante branco, convenhamos.

Foi um vai-vém cognitivo que durou anos. Daí porque, quando ele se arrefeceu com a conexão das informações, senti vontade de representá-lo. Decidi criar uma pintura dentro da minha série Neoantropofagia — na qual trabalho com apropriação e remixagem das imagens que educaram o nosso olhar, reeditando-as com memória crítica. (Isto é: um ícone antigo recolocado no presente, com as camadas de memória, coletiva e individual, que grudaram nele ao longo do tempo.) E o principal “devorado” da vez, obviamente, só poderia ser o quadro de Pedro Américo. Tive de encarar aquele Tiradentes de frente, com a cara e a coragem. Afinal, risos, arte e traumas têm muito a ver.

Em minha pintura, em vez de invocar todas as partes do corpo — como acontece, por outras razões, no conjunto genial de telas da Adriana Varejão —, escolhi trazer ao centro apenas a cabeça do inconfidente: a cabeça decapitadíssima do quadro, perturbadoramente expressiva e responsável por capitanear o desconforto que a peça de Américo traz. Costumo trazer uma forma-chamariz nas composições, de modo que a leitura do espectador se dê em dois tempos: primeiro pelo paroxismal, com um pico afetivo de arrebatamento (um chamamento visual e sensorial imediato); depois, pelo ritmo, convidando à exploração e à interpretação — para inferências, reflexões e sentimentos (ora com mais espaço ao lírico, ora de maneira mais lúdico-didática). Para um arrebatamento mais eficaz, hiperampliei a face — núcleo espacial da peça. Apliquei sobre ela um joguete barroco de sombra e luz. Caprichei na saturação e no tom quente, quase à combustão da carne — bem como nos contra-campos complementares, em volta —, de modo a impor uma pressão de presença, uma sensação de aparecimento abrupto. Interessava-me provocar um pico afetivo antes mesmo da leitura “correta” das formas. Como um puxão-de-gola.

Há a semântica, também. Eu queria que o elemento central, a cabeça, ajudasse a expressar aquele meu incômodo antigo com as tentativas de maquiar a verve violenta do país. Como ferramenta para isso, decidi fazer a obra operar por hipérbole — não para “explicar” a violência, mas para tornar impossível ignorá-la quando ela se insinua. Nesse sentido, a dramaticidade que busquei funciona como sátira da maquiagem-do-bruto: a forma faz pose, e com essa pose expõe o disfarce na cara dura.

Optar pela hipérbole também me levou a destacar a expressão dúbia do personagem: há ali uma sensação intensa (sabe-se lá se de deleite, sofrimento, torpor ou gozo) que se torna ainda mais desconcertante quando percebemos o contexto. E minha influência declarada de artistas como Aroeira e Ique, chargistas, me levou, como por vezes me leva, a empreender alguns destaques cartunescos na expressão — garantindo um bocado de acidez e uma atmosfera documental (por vezes até escolar) que busco transparecer em meu trabalho. Se, por um lado, trago um símbolo denso para protagonizar esta tela, é fato que também me interessa plantar a dúvida e a fragilidade da iconografia: o ícone como monumento — e, ao mesmo tempo, como coisa instável, editável, sabotável. Afinal: teria Joaquim José sido alçado, de alferes separatista, a cosplay de santo europeu para, como figura de mártir, ser empurrado goela abaixo para uma nação acreditar ser o que não é (e se manter insossa e indiferente à sua real história)? Ou, quem sabe, teria sua figura à la Cristo deveras morrido para salvar a nação do caos e da violência?

Naquele trecho que citei acima, sobre a violência, Darcy não fala de Tiradentes — aqui a licença poética é minha. Mas ele me afinou para a importância de uma rememoração crítica da nossa própria história. Se não quisermos chancelar e perpetuar o derramamento de sangue (literal e simbólico), é difícil imaginar a construção de um país verdadeiramente livre, justo e igual sem lucidez coletiva o suficiente para orientar o próprio destino. Isso passa por reflexão, por conhecimento, por olhar crítico sobre as instituições — e por autorreflexão enquanto nação. Essa necessidade de reflexão, com efeito, eu precisava trazer à obra: minha intenção nunca foi “falar de Tiradentes” em si, e sim do elefante branco ao qual o ícone me remete.

Foi aí que decidi colocar, lado a lado, dois agentes do descompasso. Se a cabeça hiperampliada concentrava e satirizava o aspecto cruel que eu vinha ruminando, eu precisava de uma metonímia para concentrar o outro polo — os discursos oficiais e suas promessas bem postas. Depois de rodar um pouco — e entre uma e outra lembrança dos corredores da faculdade de Direito da UEL —, optei por trazer como signo o Preâmbulo da Constituição de 1988.

Não só pela metalinguagem: “preâmbulo” é a seção preliminar de uma lei, e, ao invocar esse termo como signo e título, faço referência direta à minha defesa de que a rememoração crítica também é preliminar — um “preâmbulo” — para a evolução de uma nação. Interessou-me, também, uma razão mais incômoda: o Preâmbulo condensa, em forma exemplar, a retórica do ideal — a linguagem que promete um país, o país que gostaríamos de ser — e, ao fazê-lo, evidencia ainda mais o abismo entre o discurso e a realidade crua. Na tela, esse discurso aparece como arquivo em fragmentos: tipografias institucionais ampliadas, palavras entrecortadas (algumas do próprio preâmbulo constitucional), camadas semiapagadas — e, por cima, faixas, cortes, marcas pretas, rasuras, quase pichação. Minha maneira de tornar visível a eterna maquiagem: o modo como o discurso dominante contorna o repugnante, nomeia-o com decoro, organiza-o em períodos elegantes — e segue, adiante, segue.

Não me interessa negar a beleza e o impacto das formas (seja a do quadro histórico, seja a do texto jurídico), mas tensioná-la — e tensionar, sobretudo, a disposição dessas formas em produzir inação do interlocutor em vez de fazê-lo pensar criticamente. Aposto na fenomenologia como porta de entrada — no contraste, na saturação, na cor vibrante, na presença, no arrebatamento — para, então, puxar o espectador ao segundo tempo: o da leitura, do pensamento, da suspeita. Dois tempos, como sempre: primeiro o impacto, depois a interpretação.

Apesar do tamanho do texto, o gesto desta obra, Preâmbulo, é simples: quero mexer com o elefante branco da sala. Ainda que só para interromper o automatismo da memória aprendida. A gente não se livra da cultura, não extirpa o passado, não acaba com as coisas de uma vez — mas pode reeditar memórias e, com isso, tentar fabricar um presente um pouco mais lúcido.